There is something of a Japanese flavour in the architecture of Philippe Meyer. Without necessarily explaining this resonance in these few lines, I will at least attempt to illustrate it.

To begin with, there is the stylish book that you are holding in your hands.
While architecture is the graphic and photographic means by which it is staged, we might begin by observing how the present monograph relates a certain manner of assembling the images: most of them are close-ups, sometimes over-framed, obliterating part of the picture that the reader would have liked to see. The details spread magnificently across the pages while the overviews are atmospheric vignettes. This means of presenting images reflects the manner of thinking and achieving architecture. In my opinion, Philippe Meyer’s book and architecture – let us recall that, according to Alberti, the first is a construction just as much as the second is an open book – share the same scopic nature, thereby adding coherence to an approach that exhibits a rare intellectual discipline.

Our western culture invented the viewpoint, the panorama, the overview and the perspective window. In “The Art of Describing”, the art historian Svetlana Alpers contrasts Italian painting during the Renaissance and Dutch painting in the 17th century.
One is narrative painting – telling a story within a frame, a window – while the other is descriptive painting. These two traditions reflect two different observational subjects: on the one hand, the world I observe of the Renaissance and on the other, the world that is seen of Flemish culture. Two visions which nevertheless share the same desire to reveal, to offer total expression.
Our hypothesis is that Philippe Meyer addresses a rather new type of spectator, a position we might describe as “WHILE watching”.
The meditative, suspended look his architecture encourages is rooted in a tradition which is not only modern or modernist; it is an educated view, sensitive, cultivated and never innocent. Things are there for anyone who has the time to look at them, to draw close to them. In his “In Praise of Shadows”, published in 1933, the novelist Junichiro Tanazaki spoke of western culture as a culture keenly on the lookout for progress and always in search of sharper clarity, hunting for the final hiding place of shadow and imprecision.
In the immense halls of the monasteries of Kyoto, Tanizaki describes the succession of rooms which, in their depths, dim the light such that the quality of the pale half-light entering the temple is essentially the same in the summer and winter. The shadowy corners formed in each compartment of the Shoji frames – tightly-framed sliding panels – react to even the very faintest light: “In the furthest rooms, in the very depths of a vast building, the mobile partitions and golden screens placed in the darkness, that no light from outside ever reaches, capture the very finest sliver of brightness from the distant garden.”
By adding the Japanese tradition of rock gardens to these descriptions, you gain for example the experience of the hotel fittings incorporated by Philippe Meyer into the deep, dense opening of the 17th century fabric of Geneva.
Here, the guests’ rooms are wrapped in the thickness of the old walls, playing with the steps between the levels that interlink the doorsteps. The vaulted passageway stretching into the half-light is a caesura – discontinuity of space takes precedence over continuity – leading to a tightly packed inner patio. Hence the idea of endowing the lodge in the courtyard with an arrangement of slightly pleated copper strips which capture the light and reflect it almost infinitely. Keeping the outside at a good distance, it calls to mind the Japanese taste for privacy – we are never on display. Yet this scheme is agile, alive; a change of angle and the view opens unexpectedly with the gaze slipping off at a diagonal.
These snapshots are more typical of an oriental rather than western approach. The Japanese architects Kisho Kurokawa and Kazuo Shinohara have held forth and theorized on the way in which western culture envisages the architectural space. The spatial notion of Giedion is born of a tradition which sees space as a structured presence defined by walls and is malleable in an abstract way. Both Raum and Gestaltung. The Japanese concept does not distinguish interior from exterior elements but separates public space from private space, calling on successive layers, walls which are nothing more than paper partitions, successions of panels, the absence of corridors – so many themes that can be observed in the work of Mies van der Rohe from the end of the 1930s, the oriental sensitivity of which was emphasised by Werner Blaser in West Meets East (1996).
The lodge in the courtyard defines an essentially mineral garden which is neither interior nor exterior. Stretched lengthwise by rows of bricks on the ground, bordered by a bed of gravel from which thin, structured tree stems emerge – this is a typically Japanese means of stabilising the visual horizon. The wall facing the rooms of the new lodge is as bare as that of the rock garden of the imperial villa in Kyoto. By night, the screen façade is lit like streaks of translucent paper.

Even when Philippe Meyer designs a lakeside house espousing the gentle slope of the land, the large lean-to roofs break the scale of the object and the house remains a pavilion.
Every building is handled and designed as a lodge where certain Swiss architects building houses think more of a palazzo.
While the latter stands on the ground, has a base and exhibits symmetries, the lodge speaks a more fragile language; its relation to the ground is determined by the void.
Gottfried Semper contrasted the stereometric modus operandi, starting from the ground to achieve the effect of immensity proper to stone (using the Palazzo Pitti in Florence as an example), with the tectonic principle of the wooden framework (etymologically associated with the term Gewand, or garment) which consists of creating, by means of assembling, weaving and knotting, a cabin that is nothing more than the archetype of the lodge.

The rigour applied is far from the posturing, architectural perspectives of performance architecture in which the architect does not believe. This can be observed, moreover, in his competition projects – always very subtle, too subtle for a jury to perceive in the blink of an eye. They need time. It is a question of plunging into the projects’ layers of meaning, requiring a willingness to be guided by a close-up vision, rather like The Lacemaker by Vermeer.
This is where the vision of space in Japanese culture interconnects, favouring a taste for detail, for experience which absorbs the passage of time to the detriment of attractive overviews, because everything is contained in the one-time effect: the appearance of a line of light on a wall, the fleeting, unstable transparency glimpsed through a screen.
The Japanese architectural culture familiar to Philippe Meyer is a culture rooted in the passage of time, in the impermanence and fragility of effects. His architecture calls to mind the short films of the Swiss filmmaker Jean-Claude Rousseau and in particular Arrière Saison, which was filmed in the alleyways of the Imperial Park in Kyoto: the camera captures small, private scenes, micro-fictions playing out recurrently throughout the day.
In reality, the interior is designed as a landscape or, more literally, an occupied void. Everything flows from the material.
His work is not fed by images but materials assembled by the void or the joint that facilitates their coexistence. A material that is designed, squared, smoothed, assembled, woven, moulded, extruded, manufactured; a material that is more or less solid, more or less transparent, more or less raw.

These staggered material surfaces are designed as panels. The notion of a window, including Le Corbusier’s lengthwise window, is a damaged idea. As with Mies van der Rohe, it is replaced by the mobile language of panels or racks; some slide, others do not, but they nevertheless all participate in constructing a boundary, as demonstrated by villa QDC 175, and the deployment of thickness rather than depth. Everything is mobile, including the glazed elements, the wall sections, the wardrobes, the screens and the guardrails.

Take the façade of the Psychology School. Look closely at how the metallic fabric (suspended above the ground floor) is held taut by a system of springs, and at the effect of the reversal of the angle. The mesh shell is not reversed. The angle whistles to the four winds. These large nets neutralise the scale of the building, serving as planes with no vertical border, no seams, while behind them is a criss-cross of bracing cables forming an ideogram. We find ourselves in frameless architecture. While in the classic tradition the frame stabilises our perception, the anti-frame allows the gaze to move freely. The resulting effect of floating consolidates the lodge-like nature of this eight-storey building, lit at night like a lantern beyond scale.

Talking about an object that is both lantern and lodge is to characterise the work of Philippe Meyer, in which the sensorial complexity brings together several images around the same object or fragment.

Paolo Amaldi


Il y a comme un parfum japonais dans l’architecture de Philippe Meyer. Ces quelques lignes vont essayer d’illustrer, à défaut d’expliquer, cette résonnance.

Il y a pour commencer, un livre, très chic dans sa facture, que vous tenez entre les mains.
Si l’architecture est aussi le véhicule graphique et photographique par lequel elle est mise en scène, on pourrait commencer par observer comment la présente monographie nous parle d’une certaine façon d’assembler des images : la plupart d’entre elles sont des close-up, parfois sur-cadrés, qui oblitèrent une partie de l’image que le lecteur aurait aimé voir. Les détails s’étalent majestueusement sur les pages, les vues d’ensemble sont des vignettes d’ambiance. Cette façon d’assembler les images parle de la manière de faire et de penser l’architecture. Le livre et l’architecture de Philippe Meyer – rappelons que pour Alberti le premier est une construction autant que la seconde est un livre ouvert – partagent à mon sens un même régime scopique, ce qui ajoute de la cohérence à une démarche d’une rare rigueur intellectuelle.

Notre culture occidentale a inventé le point de vue, le panorama, la vue d’ensemble, la fenêtre perspective. Dans L’Art de dépeindre, l’historienne de l’art Svetlana Alpers opposait la peinture italienne de la Renaissance à la peinture hollandaise du 17ème siècle.
D’un côté une peinture narrative – raconter une histoire à l’intérieur d’un cadre, d’une fenêtre – et, de l’autre, une peinture descriptive. Ces deux traditions reflètent deux sujets observateurs différents : d’un côté le JE regarde de la Renaissance, et, de l’autre, le ON regarde de la culture flamande. Deux regards qui partagent cependant une même recherche de dévoilement, de manifestation totale.
Notre hypothèse est que Philippe Meyer met en place un spectateur d’un genre quelque peu nouveau que l’on pourrait résumer par la locution : EN regardant.
Le regard méditatif et en suspension qu’appelle son architecture est ancré dans une tradition qui n’est pas seulement moderne ou moderniste ; c’est un regard instruit, sensible, cultivé, jamais innocent. Les choses sont là pour quelqu’un qui aurait le temps de les regarder, de s’en approcher. Dans son Éloge de l’ombre paru en 1933, le romancier Junichiro Tanazaki parlait de la culture occidentale comme d’une culture en quête de progrès, toujours à la recherche d’une clarté plus vive, jusqu’à traquer l’ultime refuge de l’ombre et de l’imprécision.
Dans les immenses salles des monastères de Kyoto, Tanizaki décrit la succession des salles qui atténuent, dans la profondeur, la lumière, de sorte que la qualité de la pénombre blafarde qui pénètre dans le temple est sensiblement la même en été et en hiver. Les recoins ombrés qui se forment dans chaque compartiment du cadre des Shôji – des panneaux coulissants à armature serrée – réagissent à la lumière même la plus ténue : « Dans les pièces les plus reculées, tout au fond d’un vaste bâtiment, les cloisons mobiles et les paravents dorés, placés dans l’obscurité qu’aucune lumière extérieure ne pénètre jamais, captent l’extrême pointe de clarté de lointain jardin ».
Si vous ajoutez à ces descriptions la tradition japonaise des jardins de pierres, vous obtenez, par exemple, l’expérience de chambres d’hôtes inscrites par Philippe Meyer dans l’épaisse et profonde échancrure du tissu du 17ème siècle de Genève.
Ici, les chambres d’hôtes se referment dans l’épaisseur des vieux murs, jouant sur des escaliers de calage qui articulent les seuils d’entrée. Le passage voûté qui s’étire dans la pénombre est une césure – on est davantage dans la discontinuité de l’espace que dans sa continuité – qui mène vers un patio intérieur très contraint. D’où cette idée de doter le pavillon occupant la cour d’une composition de lames de cuivre légèrement plissées qui accrochent et renvoient la lumière. Mettant l’extérieur à bonne distance, elle évoque le goût de la culture japonaise pour la sphère privée, on n’est jamais en vitrine. Pourtant, ce dispositif est agile, vivant ; lorsque l’angle de vue change, la vue s’ouvre à l’improviste et le regard fuit en diagonal.
Ces instantanés s’approchent à une tradition plus orientale qu’occidentale. Les architectes japonais Kisho Kurokawa et Kazuo Shinohara ont disserté sur la façon dont la culture occidentale pense l’espace architectural, et l’ont théorisée. La notion spatiale de Giedion est issue d'une tradition qui suppose que l’espace est une présence structurée, définie par des murs, manipulable de façon abstraite. À la fois Raum et Gestaltung. Le concept japonais ne différencie pas l’intérieur de l’extérieur, mais sépare l’espace public de l’espace privé en jouant sur des strates successives, des murs qui ne sont que des parois en papier, des successions de panneaux, l’absence de couloir, autant de thèmes que l’on retrouve dans la production de Mies van der Rohe dès la fin des années 1930 dont la sensibilité orientale a été relevée par Werner Blaser dans West Meets East (1996).
Le pavillon sur cour définit un jardin essentiellement minéral qui n’est ni intérieur, ni extérieur. Étiré en longueur par des rangées de briques au sol, bordé d'un parterre de gravier duquel émergent de fines tiges d’arbres structurés, voilà une façon très japonaise de stabiliser l’horizon visuel. Le mur face aux chambres du nouveau pavillon est nu comme celui du jardin de pierres de la villa impériale de Kyoto. De nuit, la face en claustra s’éclaire, comme des stries de papier translucide.

Même lorsque Philippe Meyer conçoit, en bordure de lac, une villa qui s’inscrit dans la pente douce du terrain, les grands toits appentis cassent l’échelle de l’objet, la maison reste un pavillon.
Tout bâtiment est traité, pensé comme un pavillon, là où certains architectes suisses, en construisant des villas, pensent plutôt au Palazzo.
Alors que ce dernier repose sur le sol, manifeste un socle, déploie des symétries, le pavillon propose un langage plus fragile, son rapport au sol s'établit par le vide.
Gottfried Semper opposait le mode opératoire stéréométrique qui consiste à partir du sol à atteindre l’effet de massivité propre à la pierre (prenant comme exemple le Palazzo Pitti de Florence), au principe tectonique d’assemblage (associé étymologiquement au terme Gewand, le vêtement). Ce qui consiste à réaliser, par l’assemblage, le tissage, le nœud, une cabane qui n’est rien d’autre que l’archétype du pavillon.

La rigueur appliquée est bien loin des effets de manche, des partis pris architecturaux d’une architecture du spectacle, auxquels l'architecte ne croit pas. Observable, d’ailleurs, également dans ses projets de concours, toujours très subtils, trop subtils pour être consommés en un battement de cil par un jury. Ils nécessitent du temps. On entre dans les couches de signification de ses projets pour autant que l’on soit disposé à se laisser guider par une vision rapprochée, un peu à l’image du tableau de La Dentellière de Vermeer.
Et c’est ici que se rejoint la façon de penser l’espace dans la culture japonaise, laquelle privilégie, au détriment des belles vues d’ensemble, le goût du détail, de l’expérience qui absorbe le passage du temps, car tout se joue dans l’effet ponctuel : l’apparition furtive d’une ligne de lumière sur un mur, la transparence fugace, instable, au travers d’une claustra.
La culture architecturale japonaise que Philippe Meyer connaît est une culture ancrée dans le temps qui passe, dans l’impermanence et la fragilité des effets. Son architecture évoque les courts métrages du cinéaste Jean-Claude Rousseau, en particulier Arrière Saison, tourné dans les allées du Parc impérial de Kyoto : la caméra capte des petites scènes privées, des micro-fictions qui se rejouent tout au long de la journée.
En réalité l’intérieur est pensé comme un paysage ou, plus littéralement, comme un vide occupé. Tout part de la matière.
Son travail ne se nourrit pas d’images, mais de matériaux assemblés par le vide ou le joint qui ménagent leur coexistence. Une matière dessinée, équarrie, lissée, assemblée, tressée, moulée, extrudée, manufacturée ; matière plus ou moins consistante, plus ou moins transparente, plus ou moins brute.

Ces plans matériels qui s’échelonnent sont pensés comme des panneaux. La notion de fenêtre, y compris celle en longueur de Le Corbusier, est une idée abîmée. Elle est remplacée, tout comme Mies van der Rohe, par le langage mobile des panneaux ou des portants, certains glissent, d’autres non : mais tous participent de la construction d’une frontalité, comme le montre la villa QDC 175, et du déploiement d’une épaisseur plus que d’une profondeur. Tout est mobile, y compris les vitrages, les sections de murs, les armoires, les claustras, les garde-corps.

Prenons le cas de la façade de la faculté de psychologie. Regardez attentivement la façon dont le tissu métallique (suspendu au-dessus du rez-de-chaussée) est tendu par un système de ressorts et comment s’opère le retournement de l’angle. L’enveloppe tressée ne se retourne pas. L’angle siffle aux quatre vents. Ces grands filets neutralisent l’échelle du bâtiment, fonctionnent comme des plans sans bordure verticale, sans couture, alors que derrière se joue un chassé-croisé de câbles de contreventement qui dessinent un idéogramme. Nous sommes dans une architecture sans cadre. Si le cadre, dans la tradition classique, stabilise la perception, l’anticadre, lui, laisse glisser le regard. L’effet de flottement qui en résulte, renforce le caractère pavillonnaire de cet immeuble de huit étages qui s’éclaire de nuit comme une lanterne sans échelle.
Parler d’un objet qui serait à la fois lanterne et pavillon, c’est revenir finalement aux principes de la pratique de Philippe Meyer, ancré dans un travail sur la matière dont la complexité sensorielle finit par convoquer plusieurs images autour d’un même fragment.

Paolo Amaldi