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HOMMAGE À TONET SUNYER I VIVES (1954-2010)

« Les seves construccions, es reconeixen i són personals, sense excessives influències de les modes i formes i maneres actuals de fer arquitectures arbitràries i superficials. » Esteban Bonell
« Ses constructions, personnelles et identifiables, ne subissent pas les excessifs effets de mode et de formes qui caractérisent actuellement une architecture arbitraire et superficielle. » Esteban Bonell


L'architecte catalan Tonet Sunyer est mort en novembre dernier à Barcelone, à l'âge de cinquante-six ans. C’est la disparition d’une figure importante d'une architecture catalane devenue référence pour toute une génération d’architectes. Une architecture, empreinte d’émotions savantes que son auteur savait faire partager, et qui a su, par-delà les nombreux projets et réalisations, déterminer un style, une marque de fabrique, celle du dessin, de la précision, du « souci du détail », celle aussi, d’une cohérence qui, au travers de l’œuvre produite, confine à ce travail valeur d’ensemble.
Son approche inquiète conférait à son travail cette possibilité si rare d'être habité par le temps, celui du processus évolutif du projet, celui de sa matérialisation, celui, enfin, si important pour Sunyer, de son usage.
Les investigations savantes de cet architecte faussement considéré comme un spécialiste de la domesticité, n'étaient en rien expérimentales au sens entendu d'un regard utopique, mais appartenaient au domaine de la recherche patiente dont la vocation première était d’être bâtie, investie, habitée. Rien ne pouvait se concevoir, selon lui, sans la finalité d'une réalisation, sans la possibilité de vivre une architecture dans la définition concrète de sa construction.
Tonet Sunyer était à l'image de son architecture: passionné. Une architecture élégante qui lui survivra puisque son atelier, sous l’impulsion de son épouse, la styliste Teresa Ramallal, a décidé de prolonger son œuvre….

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LES DISSIMULATIONS DU VISIBLE - La peinture de Marisa Baumgartner

"Ce sont les regardeurs qui font les tableaux..." Marcel Duchamp

Le processus de "fabrication" de Marisa Baumgartner s'inscrit dans l'expression d'une empreinte. Une mise en évidence, une mise en lecture, celle d'une trace, celle d'un sentiment diffus. L’image dissimulée par le visible ne s’imposerait pas forcément au regard. Travaillée, revisitée, elle révèle et se révèle, sa transcription découvre un contenu absorbé, masqué, jusqu'à l'apparition d'une autre perception, un autre donner à voir que notre propre interprétation transpose. Transfigurer ce que l'on regarde, ce que l'on observe, pour proposer une autre vision, une autre vision du monde, l'invisibilité de l’observé, l'image sous l'image.
Cette mise en doute de la validité de l’image, l’artiste la relaie par l’utilisation d’un autre support, d’une autre toile, d’un autre fond, celui de l’image webcam. Il ya dans les vues de villes réalisées par les caméras de surveillance, une dimension cinématographique, qui induit désir et crainte. L'image de webcam, est celle d’un monde en direct que l’on croit posséder mais qui se dérobe sans cesse, une image qui se perçoit dans le temps, celui du présent et celui d'un futur proche. Elle se présente dans une perspective ouverte vers l'infini et est irréversible. Le spectateur n'exerce aucun pouvoir sur elle car elle est hors de sa portée dynamique.
Le plan est fixe, les travellings sont impensables, les mouvements de caméras sont rudimentaires: déplacer le pied de la caméra pour déplacer le point de vue. Les plans rapprochés sont favorisés, anéantissant dans la capture toute profondeur de champ. La valeur de cadre est le plus souvent minimale. Peu d'intimité s’en échappe. 
Entre deux images, il y a du non vu, du non perçu. Et c'est au spectateur de faire la synthèse, de compenser ce saut d’image, ce vide, d’imaginer la transition entre l'image perçue et celle qui lui est antérieure. En ce sens l'image dans sa singularité, dans sa durée limitée d'existence est spectacle, se détermine comme une présence qui suscite l'attention, l'émotion, et où converge, se focalise l’œil du regardeur. La webcam est une machine de vision. Elle permet, dans sa caractéristique intrinsèque du plan fixe, de laisser deviner un choix esthétique fondamental, celui de se donner le temps de contempler le quotidien, qui tel un monde clos, par la résultante du cadre ou du cadrage, est, à la fois, spectacle et sujet d’observation, fascination de la possession furtive, et inquiétude de la puissance d’un constant et ineluctable regard. Les images-affections, telles que les nomme Gilles Deleuze(1), ces images-mouvement éveillent une intuition sensible, par la suggestion, et annoncent, l’au-delà de l’image, l’image qui n’est pas dans l’image, cette image sous l’image qui sous-tend le travail patient de Marisa Baumgartner.
En s’interrogeant sur l’invisibilité du visible, en questionnant l’image, l’artiste ne nous restitue pas ce qui est vu, ce qui est apparent, mais une représentation ou une interprétation (impressioniste) de l’instant, par le medium de la peinture apposée, appliquée. Cette révélation, cette domestication de l’image, cette appropriation des espaces anonymes, « hésite » entre le figuratif et l’abstrait. Les références revendiquées par l’artiste, les travaux d’Agnes Martin ou de Robert Ryman, se comprennent, dans une écriture minimaliste, comme une recherche commune d’une réduction de la représentation. La grille chez Agnes Martin, les « black and white paintings» chez Robert Ryman, s’apparentent à une forme de contrainte. Sur le même mode, la trame pixellisée de l’écran, s’inscrit et s’interpose entre l’artiste et le visible.
Le mode opératoire est celui de la construction d’une nouvelle trame, une superposition appartenant à un autre « layer », une autre couche, qui parce qu’elle est, en partie, recouvrante du premier des plans, agit comme un révélateur de ce que nous pourrions appeler « les espaces intermédiaires ». L’inventaire de ces fragments ordinaires, leur mise en relation avec leur double imaginaire, (ou de contrôle)permet de recréer le sens poétique du lieu et de retrouver une forme allégorique dans l’ordinaire du paysage urbain. Par la fragmentation, le détail, l’accent. Arrêter sur l’écran le temps, capter une image, assumer l’arbitraire du choix.
Dès lors, l’artiste peut décider du moment où l’image sera introduite dans son tableau, et à l’image-mouvement, qui semble figée, mais qui vit de et par sa propre et perpétuelle transformation, s’oppose le lent processus de la peinture. L’écran diffusant l’image issue des caméras automatiques a fait place au support papier. Sur cette impression, la sur-impression le « recouvert », le sur-lignage. sont aplliqués au pinceau, touche après touche, généralement à la gouache noire ou à l’acrylique blanche, comme pour, augmenter les contrastes, les contours, les effets dynamiques et gommer tout superflu.
Sans retour possible, dans une continuité d’écriture. Le renversement est alors total, le processus de fabrication induit la reproduction,…celui de production, l’œuvre, qui ne peut qu’être unique.

Philippe Meyer

1. Gilles Deleuze « L’image-mouvement », Ed. Minuit, Paris, 1983

HOMMAGE À TONET SUNYER I VIVES (1954-2010)

« Les seves construccions, es reconeixen i són personals, sense excessives influències de les modes i formes i maneres actuals de fer arquitectures arbitràries i superficials. » Esteban Bonell
« Ses constructions, personnelles et identifiables, ne subissent pas les excessifs effets de mode et de formes qui caractérisent actuellement une architecture arbitraire et superficielle. » Esteban Bonell


L'architecte catalan Tonet Sunyer est mort en novembre dernier à Barcelone, à l'âge de cinquante-six ans. C’est la disparition d’une figure importante d'une architecture catalane devenue référence pour toute une génération d’architectes. Une architecture, empreinte d’émotions savantes que son auteur savait faire partager, et qui a su, par-delà les nombreux projets et réalisations, déterminer un style, une marque de fabrique, celle du dessin, de la précision, du « souci du détail », celle aussi, d’une cohérence qui, au travers de l’œuvre produite, confine à ce travail valeur d’ensemble.
Son approche inquiète conférait à son travail cette possibilité si rare d'être habité par le temps, celui du processus évolutif du projet, celui de sa matérialisation, celui, enfin, si important pour Sunyer, de son usage.
Les investigations savantes de cet architecte faussement considéré comme un spécialiste de la domesticité, n'étaient en rien expérimentales au sens entendu d'un regard utopique, mais appartenaient au domaine de la recherche patiente dont la vocation première était d’être bâtie, investie, habitée. Rien ne pouvait se concevoir, selon lui, sans la finalité d'une réalisation, sans la possibilité de vivre une architecture dans la définition concrète de sa construction.
Tonet Sunyer était à l'image de son architecture: passionné. Une architecture élégante qui lui survivra puisque son atelier, sous l’impulsion de son épouse, la styliste Teresa Ramallal, a décidé de prolonger son œuvre….

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LES DISSIMULATIONS DU VISIBLE - La peinture de Marisa Baumgartner

"Ce sont les regardeurs qui font les tableaux..." Marcel Duchamp

Le processus de "fabrication" de Marisa Baumgartner s'inscrit dans l'expression d'une empreinte. Une mise en évidence, une mise en lecture, celle d'une trace, celle d'un sentiment diffus. L’image dissimulée par le visible ne s’imposerait pas forcément au regard. Travaillée, revisitée, elle révèle et se révèle, sa transcription découvre un contenu absorbé, masqué, jusqu'à l'apparition d'une autre perception, un autre donner à voir que notre propre interprétation transpose. Transfigurer ce que l'on regarde, ce que l'on observe, pour proposer une autre vision, une autre vision du monde, l'invisibilité de l’observé, l'image sous l'image.
Cette mise en doute de la validité de l’image, l’artiste la relaie par l’utilisation d’un autre support, d’une autre toile, d’un autre fond, celui de l’image webcam. Il ya dans les vues de villes réalisées par les caméras de surveillance, une dimension cinématographique, qui induit désir et crainte. L'image de webcam, est celle d’un monde en direct que l’on croit posséder mais qui se dérobe sans cesse, une image qui se perçoit dans le temps, celui du présent et celui d'un futur proche. Elle se présente dans une perspective ouverte vers l'infini et est irréversible. Le spectateur n'exerce aucun pouvoir sur elle car elle est hors de sa portée dynamique.
Le plan est fixe, les travellings sont impensables, les mouvements de caméras sont rudimentaires: déplacer le pied de la caméra pour déplacer le point de vue. Les plans rapprochés sont favorisés, anéantissant dans la capture toute profondeur de champ. La valeur de cadre est le plus souvent minimale. Peu d'intimité s’en échappe. 
Entre deux images, il y a du non vu, du non perçu. Et c'est au spectateur de faire la synthèse, de compenser ce saut d’image, ce vide, d’imaginer la transition entre l'image perçue et celle qui lui est antérieure. En ce sens l'image dans sa singularité, dans sa durée limitée d'existence est spectacle, se détermine comme une présence qui suscite l'attention, l'émotion, et où converge, se focalise l’œil du regardeur. La webcam est une machine de vision. Elle permet, dans sa caractéristique intrinsèque du plan fixe, de laisser deviner un choix esthétique fondamental, celui de se donner le temps de contempler le quotidien, qui tel un monde clos, par la résultante du cadre ou du cadrage, est, à la fois, spectacle et sujet d’observation, fascination de la possession furtive, et inquiétude de la puissance d’un constant et ineluctable regard. Les images-affections, telles que les nomme Gilles Deleuze(1), ces images-mouvement éveillent une intuition sensible, par la suggestion, et annoncent, l’au-delà de l’image, l’image qui n’est pas dans l’image, cette image sous l’image qui sous-tend le travail patient de Marisa Baumgartner.
En s’interrogeant sur l’invisibilité du visible, en questionnant l’image, l’artiste ne nous restitue pas ce qui est vu, ce qui est apparent, mais une représentation ou une interprétation (impressioniste) de l’instant, par le medium de la peinture apposée, appliquée. Cette révélation, cette domestication de l’image, cette appropriation des espaces anonymes, « hésite » entre le figuratif et l’abstrait. Les références revendiquées par l’artiste, les travaux d’Agnes Martin ou de Robert Ryman, se comprennent, dans une écriture minimaliste, comme une recherche commune d’une réduction de la représentation. La grille chez Agnes Martin, les « black and white paintings» chez Robert Ryman, s’apparentent à une forme de contrainte. Sur le même mode, la trame pixellisée de l’écran, s’inscrit et s’interpose entre l’artiste et le visible.
Le mode opératoire est celui de la construction d’une nouvelle trame, une superposition appartenant à un autre « layer », une autre couche, qui parce qu’elle est, en partie, recouvrante du premier des plans, agit comme un révélateur de ce que nous pourrions appeler « les espaces intermédiaires ». L’inventaire de ces fragments ordinaires, leur mise en relation avec leur double imaginaire, (ou de contrôle)permet de recréer le sens poétique du lieu et de retrouver une forme allégorique dans l’ordinaire du paysage urbain. Par la fragmentation, le détail, l’accent. Arrêter sur l’écran le temps, capter une image, assumer l’arbitraire du choix.
Dès lors, l’artiste peut décider du moment où l’image sera introduite dans son tableau, et à l’image-mouvement, qui semble figée, mais qui vit de et par sa propre et perpétuelle transformation, s’oppose le lent processus de la peinture. L’écran diffusant l’image issue des caméras automatiques a fait place au support papier. Sur cette impression, la sur-impression le « recouvert », le sur-lignage. sont aplliqués au pinceau, touche après touche, généralement à la gouache noire ou à l’acrylique blanche, comme pour, augmenter les contrastes, les contours, les effets dynamiques et gommer tout superflu.
Sans retour possible, dans une continuité d’écriture. Le renversement est alors total, le processus de fabrication induit la reproduction,…celui de production, l’œuvre, qui ne peut qu’être unique.

Philippe Meyer

1. Gilles Deleuze « L’image-mouvement », Ed. Minuit, Paris, 1983